Válečné drama o operaci Dynamo ze začátku 2. světové války přineslo zatím poslední spolupráci Nolana s Hansem Zimmerem (a jeho „melody makers“ v čele s Lornem Balfem a Benjaminem Wallfischem). A podle skladatelových slov to byla pravděpodobně ta nejtěžší práce pro film, jakou dosud dělal. Musel totiž znovu objevit všechno, co se v branži naučil, a udělat to úplně jinak. Proč? Protože Nolan – jak už to u něj chodí – nechtěl klasickou filmovou hudbu plnou válečných hrdinských motivů. Ostatně netočil film o válečném hrdinství, ale o jedné z nejpotupnějších situací, v jaké se kdy britská armáda ocitla. Jak už bývá u Zimmerových vyjádření pro média zvykem, bral Dunkerk jako výzvu. Protože Nolan od začátku naprosto přesně věděl, jak komplikovaný film chce natočit, což pro skladatele znamenalo, že bylo občas náročné vymyslet, jak na to. Výsledek je velmi specifický, už jenom proto, že v některých skladbách Zimmer použil např. zvuk Nolanových tikajících hodinek (Impulse /a>) nebo tzv. Shepardův tón (We Need Our Army Back), jehož zvuk se vytváří vrstvením dvou sinusových vln oddělených oktávami, které se pohybují podobně jako stupnice, přičemž se upravuje hlasitost jednotlivých tónů tak, aby se dosáhlo požadovaného efektu. S touto metodou ostatně experimentoval i David Julyan na soundtracku k Dokonalému triku.

Výsledek je velice intenzivní, dokonale přiléhavý a pochmurně ambientní, postrádající (až na výjimky – viz níže) jakékoli melodické pasáže. Což je něco, co Nolanův historický velkofilm potřeboval, protože v důsledku je vlastně úplným opakem historických velkofilmů ve vlastím slova smyslu. Samotná hudba ovšem nevykazuje nic, co bychom mohli považovat za inovativní v tom smyslu, jak o tom hovořil sám Zimmer. Jedinou zapamatovatelnou skladbou s výraznou strukturou a melodií představuje skladba Variation 15), kde ovšem Zimmer použil pasáže z Variace Enigma anglického hudebního skladatele Edwarda Elgara, ovšem ve zpomaleném tempu šesti úderů za minutu a s přidanými basy, aby skladba nezněla sentimentálně. Navzdory tomu Zimmer za svou poslední spolupráci s Nolanem vyfasoval (byť neproměněnou) nominaci na Oscara, což svědčí o tom, že jeho pojetí hudby jakožto atmosférického „hučení“ dokáže pořád ještě ledaskoho uhranout. Uhranula i vás?

Návrat Nolana k vědeckofantastickému žánru znamenal po hudební stránce velkou změnu – osvědčeného Hanse Zimmera po šesti společných filmech vystřídal švédský skladatel Ludwig Göransson. Pokud vás zajímá, proč Zimmer odmítl sedmou spolupráci s Nolanem, poslechněte si soundtrack k Duně, za který Zimmer dostal druhého Oscara. Ano, dal totiž přednost Denisovi Villeneuveovi, čímž umožnil Nolanovi, aby si vyhlédl nového – v pořadí celkem třetího – dvorního skladatele. Stal se jím právě Göransson. Ten se od malých projektů postupně propracoval až k velkým produkcím, kde osvědčil své kvality natolik, že získal Oscara za Black Panthera. A budoucí spolupráce s Nolanem mu měla přihrát dalšího. Nebyl to ovšem Tenet. Pro něj složil Göransson hudbu, jakou byste čekali spíš od Zimmera nebo Julyana. Dominuje totiž převážně v textuře a rytmu, než aby přinášela zajímavé hudební motivy a melodie. Znovu se tak projevuje fakt, že Nolan ve svém filmu nechtěl tradičně pojatou hudbu. Protože Tenet není klasický špionážní technothriller.

Ostatně během celé té doby, kdy Nolan připravoval produkci filmu, se důsledně vyhýbal jakýmkoli špionážním snímkům, protože nechtěl, aby jej kterýkoli z nich umělecky ovlivnil. Podobné podmínky přitom připravil i pro Göranssona. Jak už jsme u Nolana zvyklí, požádal skladatele o hudební návrhy ještě v době, kdy nebyl hotový ani scénář. Postupem doby strávil Göransson komponováním hudby neuvěřitelných 18 měsíců, během kterých Nolanovi představoval své nápady a upravoval je podle Nolanových reakcí. Výsledek je absolutně polarizující. Pro film jako takový odvádí Göranssonova hudba stejný kus práce jako samotné hrátky s časem a entropií, nicméně nelze odhlédnout od toho, že z hudebního hlediska jde často spíš o směsici zvuků než o hudbu samotnou. Chcete příklad? Zatímco u Julyana nebo Zimmera některé skladby zněly, jako když orchestr před koncertem ladí, Göransson tento neuspořádaný disharmonický zvuk orchestru použil jako základ své úvodní skladby (RAINY NIGHT IN TALLINN)!

Sám skladatel k tomu dodává, že během komponování hudby je pro něj velmi důležitý zvukový design a hledání způsobu, jakým jej spojit se samotnou hudbou do jediného celku. Příkladem tohoto přístupu je skladba SATOR, kam zakomponoval nahrávku Nolanova dýchání. Hlavním definujícím znakem celého alba je nicméně fakt, že většina skladeb využívá efektu přehrávání hudebních smyček pozpátku (TRUCKS IN PLACE). Zní to jako nápad, který se skvěle hodí k filmu, kde se některé scény skutečně dějí obráceně, tj. proti proudu času, nicméně z hudebního hlediska je výsledek – krom samotné experimentální stránky věci – značně chaotický a v důsledku vyčerpávající. Ústřední hudební motiv je v tomto provedení nejlépe zakomponovaný do skladby THE ALGORITHM). Těžkotonážní elektronika plná modulární syntézy elektronických kláves navíc naprosto zakrývá fakt, že Göranssonova orchestrace zahrnovala smyčce, žestě i bicí spojené s klasickým orchestrem. Jejich zvuk je však utopen ve shora zmíněném avantgardním přístupu k hudbě jako takové. Jediný nástroj, který vás příležitostně vytrhne z limba, je kytara (THE PROTAGONIST), nicméně ani té Göransson nedovolí víc než pár tónů. Nicméně Nolanovo zadání znělo jasně – experimentovat za hranice všeho běžného. A to se Göranssonovi skutečně podařilo.

Ačkoli jsou Nolanovy filmy žánrově rozmanité, hudba k nim má jeden společný prvek. A tím je přístup k její tvorbě. Bylo už zmíněno, že Nolan nepoužívá dočasnou hudbu pro účely editace filmu. Místo toho motivuje (tzn. nutí) své dvorní skladatele k tomu, aby hudbu pro film skládali v celém průběhu jeho natáčení a mnohdy ještě před samotnou první klapkou. A nejinak tomu bylo i v případě životopisného snímku o J. Robertu Oppenheimerovi. Nebyl by to ovšem Nolan, kdyby historickou látku týkající se projektu Manhattan neuchopil po svém – víc než klasický životopis jde o snímek zachycující Oppenheimerův úhel pohledu a jeho náhled na události týkající se konstrukce historicky první atomové bomby. A tomu musela odpovídat i hudba. Göransson tak stál před nelehkým úkolem zhudebnit Oppenheimerovy pocity, nemluvě o fyzikálních jevech, které byly s ústředním tématem spojené (kvantová mechanika, jaderná reakce).

Nolan pro tento účel nechal svůj FX tým natočit experimentální video zachycující tyto fyzikální jevy a podle tohoto videa nechal Göranssona komponovat hudbu. Největší výzvu pro něj ovšem představoval fakt, že skládal hubu k filmu, kde je všechno vnímáno z jediného úhlu pohledu, tj. z pohledu hlavního hrdiny. Aby tento úkol splnil, musel složit takovou hudbu, která by divákovi umožnila vnímat Oppenheimerovy pocity. Od Nolana v tomto ohledu neměl žádné konkrétnější instrukce, s výjimkou jediné – hlavní hudební motiv charakterizující Oppenheimerovu osobnost se měl opírat o houslové sólo, které v sobě podle Nolana nese napětí odpovídající Oppenheimerově intelektu a emocím. Jak dalece Göransson uspěl se můžete přesvědčit v dominantní skladbě Can You Hear The Music) a Quentum Mechanics). Volba houslí pro ústřední hudební téma v sobě skrývá tu výhodu, že můžete organicky přecházet mezi romantickým až sentimentálním zvukem a něčím, co symbolizuje neurotičnost a strašidelnost.

Strukturálně hudba kopíruje narativní triptych, podle něhož je rozdělena do tří vět (vědecké teorie a jevy, projekt Manhattan a jednání před Komisí pro atomovou energii). Zatímco v první části dominují strunné nástroje (včetně harfy) a klavír (Fission), ve druhé se dostává ke slovu elektronika a její kovové tepání a dunění (Manhattan Project). Göransson však zároveň nechtěl, aby hudba ve druhém aktu dosahovala takové intenzity, aby ve výsledku umenšovala dojem z historicky prvního atomového testu. Proto se držel na uzdě a přiklonil se spíš k typicky Zimmerovské ambientu než k impozantní orchestrálnosti, kterou si nechal až pro samotný test (Trinity). Pro třetí dějství použil Göransson celou škálu hudebních postupů, od neodmyslitelného syntezátoru (The Trial) po tklivý klavírní doprovod hlavního houslového motivu (Kitty Comes To Testify). A výsledek? Pochopitelně Oscar pro Göranssona. Byl podle vás zasloužený?

Třetí spolupráce Nolana a Göranssona byla pro mě osobně nejočekávanější filmovou hudební událostí roku 2026. Nikoli proto, že Göransson v mezidobí potvrdil své kvality divukrásným soundtrackem k Hříšníkům, za které si došel pro svého třetího Oscara, ale především z toho důvodu, že před dlouhovlasým Švédem stál velmi těžký úkol. A sice vyhovět Nolanovým potřebám, přijít s hudbou, která by charakterizovala jeho pojetí známého příběhu a nezprznit Homérovu báseň zvoleným hudebním aranžmá. A vás samozřejmě zajímá, jak se s tím Göransson vypořádal. Nebudu se opakovat a toliko shrnu, že ani zde si Nolan nepřál žádnou variaci na hrdinské antické filmové eposy typu Gladiátor nebo Troja, což se projevilo tím, že Göranssonovi výslovně zakázal použít klasický orchestr. Místo toho chtěl pro hlavní hudební motivy použít lyru a aulos, k nimž Göransson přidal celou plejádu bronzových nástrojů. Protože dobra bronzová je doba bronzová.

Nolanův perfekcionismus tím jasně definoval hudební hranice a nastavil celkové ladění soundtracku. Co vás čeká, naznačuje hned úvodní dvojice skladeb Zeus‘s Law a Ithaca. V obou Göransson rozezní pečlivě vybrané nástroje, mezi nimiž nechybí např. 35 nejrůznějších druhů bronzových gongů. Skladatel se svými spolupracovníky musel speciálně pro Odyssea zrekonstruovat nejen samotné nástroje, ale i způsob, jakým se na ně v antice hrálo. Pro vokální party se Göransson inspiroval albánskými folklorními zpěvy zvanými iso-polyfonie, představující hypnotický hudební projev považovaný za pozůstatek z dob byzantské říše (Calypso / Agamemnon), 7 Years). A z Albánie si přivezl rovněž nahrávky pastevců hrajících na flétny melodie staré tisíce let (Sirens). Výsledek je ohromující. Göransson potvrdil svou nedostižnost ve schopnosti transformovat nahrávky hudebních nástrojů (včetně těch, které musel společně s hudebními historiky nově zkonstruovat!) skrze elektronickou postprodukci do podoby přenášející posluchače mimo čas a realitu – přesně jak Nolan zamýšlel (Another Name).

Jejich společné dílo totiž není převyprávěním notoricky známého příběhu, ale jeho parafrází oproštěnou od veškeré myslitelné historické doslovnosti. Göransson to komentoval slovy, že (s Nolanem) chtěli, aby byl jejich filmový svět díky hudební stránce snadno identifikovatelný a zároveň nezaměnitelný s jakýmikoli předchozími filmy na toto téma. Jejich cílem byla nadčasovost. Čehož se jim skutečně podařilo jedinečným způsobem dosáhnout. Odyssea je po hudební stránce skutečnou poutí napříč časem, za postavami z mýtů a legend (Penelope), kde každá pasáž má svou jasně definovanou hudební strukturu a vyznění – viz např. samotné dobytí Troje, které úmyslně postrádá cokoli heroického, protože jde o akt neomluvitelného barbarství a agrese (Troy). Co myslíte, dopluje si Göransson s Odysseou pro dalšího Oscara?