Cesta k natočení Dokonalého triku, dobového dramatu o soupeření dvou iluzionistů v časech převratných technických objevů, nebyla vůbec jednoduchá. Nolan se s literární předlohou britského spisovatele Christophera Priesta seznámil v roce 2000 během propagace Mementa a od té doby společně s bratrem Jonathanem pracovali na scénáři. K realizaci filmu došlo nakonec až po natočení prvního Batmana v roce 2006, přičemž se zde spojily dva okruhy Nolanových spolupracovníků, když Nolan přibral některé kolegy ze svých raných filmů. Patřil k nim i skladatel David Julyan. Ten dostal poprvé možnost pracovat na historickém filmu, nicméně pokud byste čekali dobovou hudbu pro stočlenný orchestr, byli byste zřejmě zklamaní. Navzdory tomu, že Julyan krom osvědčené elektroniky použil také klasický orchestr (byť jej následně prohnal syntezátorem s přispěním Hanse Zimmera a jeho Remote Control Production), hudba k Dokonalému triku patří svým pojetím do Julyanovy předchozí ambientní tvorby a nevybočuje tak z kategorie Nolanových prvotin. Bylo to ovšem rozhodnutí samotného Nolana – ten totiž nechtěl, aby byl hudební doprovod „dobový“.

Nolan navíc během editace filmu nerad pracuje s dočasnou hudbou, jinak běžně používanou v době, kdy samotná filmová hudba teprve vzniká, takže Julyan vyfasoval scénář a na jeho základě skládal pro Nolana dílčí kusy, na nichž pak postavil finální hudbu. Ta přitom víc než na historické reálie odkazuje na detektivní a kriminální motivy známé z Mementa a Insomnie, takže ve výsledku vůbec nepřipomíná hudbu k historickému snímku. Přesně jak Nolan chtěl. Velmi zřetelně je to vidět (resp. slyšet) už na úvodní skladbě (Are You Watching Closely). Julyan se během komponování snažil vystihnout prchavé okamžiky spojené s dychtivým očekáváním publika při sledování kouzelnického triku. A to se mu podařilo perfektně (The Light Field, A New Trick). Opět se zde ovšem naplno projevil fakt, že Julyanova hudba je pro samostatný poslech velmi „nedivácká“, protože sama o sobě nepřináší vůbec nic zapamatovatelného. Sám skladatel přiznává, že jeho soundtrack k Dokonalému triku místy zní, jako když se orchestr rozcvičuje (The Presitige). Přesto – nebo snad právě proto – představuje tento soundtrack vrchol jeho tvorby v té nejtypičtější podobě, jakou si u Julyana dovedete představit.

Komponovat hudbu k filmové trilogii je z hudebního hlediska vždycky poměrně velká výzva, už jenom z toho důvodu, že se nemůžete donekonečna spoléhat na hlavní motiv a jeho variace. Po prvním díle nutně nastane čas, kdy musíte přijít s něčím novým, abyste filmovému pokračování vtiskli samostatnou identitu. Nolan si pro pokračování své netopýří ságy znovu vybral Hanse Zimmera a Jamese Newtona Howarda, jednak proto, že se u prvního dílu osvědčili, ale také proto, aby s jejich pomocí překlenul příběhový rozestup mezi oběma filmy. A jak už to u Nolana bývá zvykem, rozhodl se docílit mimořádného efektu tím, že oba skladatele nechal napsat jejich partituru bez toho, aniž by viděli jediný záběr filmu. Takže vlastně naslepo. Oproti Batman začíná si Zimmer s Howardem rozdělili práci podle jednotlivých postav – zatímco Howard se věnoval Harvey Dentovi a jeho přerodu v Two-Face (pro něhož přišel s dvěma samostatnými a geniálně odlišenými motivy, jak je můžete slyšet ve skladbě obligátně nazvané Harvey Two-Face), Zimmer obstaral hudební charakteristiku ústředního dua – Batmana a Jokera. Využil přitom hromadu nepoužitého materiálu, který složil v době, kdy s Howardem pracovali na předchozím Batmanovi (I‘m Not a Hero).

Už jenom z tohoto důvodu Temný rytíř hudebně (zcela logicky) navazuje na první díl a posouvá jednotlivé motivy, ale i celé aranžmá, do typicky hrdinných poloh, kterým se v prvním díle oba skladatelé záměrně vyhýbali, jelikož tehdy ještě Batman nebyl tím superhrdinou, jakým se stal v Temném rytíři (A Dark Knight). Pokud jde o hlavní hvězdu filmu, maniakálního Jokera v nezapomenutelném podání Heatha Ledgera, pro něho Zimmer složil téma, jenž zvedlo ze židle snad každého fanouška filmové hudby. Zimmer totiž ve své snaze přijít s něčím, co by hudebně vystihlo hlavního záporáka způsobem, který tady ještě nebyl a co by popsalo bezmeznou anarchii, jakou kolem sebe šíří, zašel až za samotnou hranici myslitelného – a dodat hudební motiv sestávající z jednoho jediného tónu (Why so Serious?). Resp. on to snad není ani tak tón jako zvukový efekt nervy drásající sirény procházející postupně celou oktávou. Šokující? U Zimmera ne tak docela.

Veškerá jeho tvorba se po roce 2000 nese v duchu hudebního experimentování a dekonstrukce klasické filmové hudby jako takové, což rozdělilo jeho fanoušky na dva nesmiřitelné tábory. Temný rytíř a jeho Jokerův „motiv“ je toho typickou ukázkou. Agresivní syntéza táhlých smyčců a dunících žestí klasického orchestru s elektronikou dala vzniknout stylu, jenž se stal klasickým Zimmerovým rukopisem (Aggresive Expansion, Introduce a Little Anarchy). Ne každý ho ovšem za to miluje. Pro Temného rytíře je však Zimmerovo pojetí superhrdinského filmu a jeho hudby funkčním vzorcem, skvěle dokreslující Nolanův impozantní náhled na žánr komiksových filmů.

Když se řekne Počátek, většina diváků si v souvislosti s hudbou k Nolanovu sedmému snímku vybaví klíčovou skladbu Non, Je Ne Regrette Rien) od Édith Piaf. Je to dílem z toho důvodu, že ji Nolan použil v samotném ději, ale částečně i tím, že se její melodie promítla do vlastní filmové hudby (Waiting for a Train). O tu se nakonec postaral Hans Zimmer, ačkoli se spekulovalo, že Nolan osloví osvědčeného Davida Julyana, jehož hloubavé tóny by k Počátku skvěle ladily. Nestalo se tak a Nolan tím potvrdil Hanse Zimmera v postavení jeho dvorního skladatele. Zimmer pro Počátek použil pochmurnou ambientní elektroniku symbolizující Cobbovu melancholii a smutek (Half Remembered Dream), kterou ovšem okořenil minimalistickými kytarovými motivy v podání kytaristy Johnnyho Marra ze skupiny The Smiths (Dream Is Collapsing), evokující vlivy Ennia Morriconeho (We Build Our Own World).

Víc než kdykoli jindy se zde ukázalo, jak dalece Nolan spoléhá na filmovou hudbu jako na nosný prvek svého storytellingu. Bez Zimmerovy hudby by Počátek jen obtížně dosahoval takových hloubek, jakých se divákům dostalo u pravděpodobně nejlepšího Nolanova filmu. Podobně jako v předchozích projektech pověřil Nolan Zimmera složením hudebního doprovodu pouze na základě scénáře. Tuto hudbu následně použil jako dočasný soundtrack při editaci filmu a společně s Zimmerem následně ladili výslednou podobu hudby a její implementaci do filmu. S trochou nadsázky se dá říct, že díky tomuto způsobu vzniku je hudba samotná spíše Zimmerovou variací na téma „snů ve snech“ než soundtrackem k Počátku. Což s sebou nese částečnou kritiku, když se Zimmerovi a Nolanovi vyčítá až příliš nahodilý přístup k hudební stránce filmu.

Jenže ono to funguje – a funguje to skvěle! Zimmer krom své klasické elektroniky, programované a aranžované jeho dlouholetým spolupracovníkem Lorenm Balfem, použil i klasický orchestr, kde nechal vyniknout jak hřímajícím žestím (Dream Is Collapsing), bicím (Mombasa) i smyčcům (Paradox), vše pochopitelně prohnané postprodukční elektronikou, dodávající výslednému zvuku snový nádech. Zvlášť impozantní je zmíněná žesťová pasáž, pro kterou dal Zimmer dohromady impozantní sekci čítající šest basových pozounů, šest tenorových, šest lesních rohů a čtyři tuby. Nolan k tomu poznamenal, že to vypadalo jako pokus o světový rekord v seskupení žestí pro účely natáčení filmu. A ohledně hudby jako takové zmínil i fakt, že natáčení Počátku bylo téměř jako natáčení muzikálu – natolik byla hudba pro děj významná. Souhlasíte?

Nolan původně neměl v plánu natočit celou netopýří trilogii. Temným rytířem považoval svou práci na superhrdinských příbězích za uzavřenou a navzdory fenoménu, který kolem Batmana vyvolal, nebyl třetí díl v jeho hledáčku. Nakonec se ale nechal přemluvit a díky tomu jsme dostali finální kapitolu celého příběhu – byť se po smrti Heatha Ledgera musel zásadně přepracovat celý koncept. Společně s Nolanem se vrátil i skladatel Hans Zimmer, tentokrát ovšem bez autorské spolupráce s Jamesem Newtonem Howardem. Důvod, proč se Howard rozhodl tentokrát zůstat stranou, nebyl nikdy uspokojivě vysvětlen. Howard sám to komentoval tak, že nechtěl být třetí kolo u vozu, protože Nolan s Zimmerem podle něj vytvořili při natáčení Počátku organickou dvojici, do které už nepatřil. Ať už to bylo ve skutečnosti jakkoli, zůstal skutečně mimo hru s tím, že veškerou hudbu tentokrát složil Hans Zimmer sám (resp. on a jeho hudební ghostwriteři z Remote Control Productions). Což je škoda. Hudba k finálnímu dějství Temného rytíře totiž v žádném ohledu nedostála tomu, co ohledně ní sám Zimmer sliboval – totiž grandiózní posun všech hudebních složek a motivů k epickému vyvrcholení celého příběhu.

Jeho soundtrack je naopak pokračováním (nebo spíš prodloužením) toho, co důvěrně známe z předchozího filmu (Underground Army) a nebýt dvou nových motivů pro Kyle/Catwoman a Banea, nepoznali byste, že jde o jiné album. Obě hudební novinky ovšem stojí za to. První z nich důmyslně servíruje pomyslnou dvojznačnost a nevyzpytatelnost Seliny Kyle a její Catwoman s využitím klavírních frází, ačkoli se Zimmer důsledně vyhýbá jakémukoli romantickému vyznění tohoto hlavního motivu (Mind If I Cut In?). Skutečnou perlou je ovšem druhý z avizovaných hudebních přírůstků, brutální silou a energií přetékající hudební charakteristika Banea (Gotham Reckoning). Zimmer pro něj zvolil živočišné rytmy skandování dvojice slov „Deshi Basara“ z blíže neurčeného jazyka. Potřebné síly a drtivosti evokující Baneovu destruktivní osobnost docílil Zimmer tím, že spojil dohromady tisíce nahrávek, které mu na jeho výzvu zaslali oddaní fanoušci. Chtěl totiž dosáhnout efektu mnohasettisícového davu, což jinak než s použitím elektroniky dost dobře nešlo. Výsledek je skutečně impozantní a dokazuje, že Zimmer dokáže pořád ještě milovníky filmové hudby něčím překvapit. Jinak se ale hodnocení jeho soundtracku výrazně rozcházela, ostatně jako u většiny jeho projektů po roce 2000.

Jak už to v Hollywoodu často bývá, mohlo být všechno úplně jinak. Interstellar měl původně natočit Steven Spielberg, takže se čekalo, že o hudbu se postará sám maestro John Williams. Nicméně poté, co Spielberg přestěhoval své studio DreamWorks Pictures od Paramountů k Disneymu, hledalo studio nového režiséra. A společně s koprodukujícími Warnery oslovili Nolana. Ten v inteligentní sci-fi, ke které napsal scénář se svým bratrem Jonathanem, spatřil novou filmařskou příležitost a jak se sám vyjádřil, rovněž možnost motivovat lidstvo k meziplanetárním letům. Na cestu ke hvězdám přibral coby skladatele osvědčeného Hanse Zimmera, přičemž si pro něj opět vymyslel velmi speciální podmínky. Aniž by mu řekl, o čem nový film bude (včetně žánru!), poslal mu krátký text o tom, jak se otec loučí s dcerou před odjezdem za něčím důležitým. A požádal ho, aby se na celý den zavřel ve zkušebně a pak mu předvedl, co složil.

Tím vznikl dialog mezi režisérem a hudebníkem, který ovlivňoval jak samotný film, tak jeho hudbu, protože oboje vznikalo souběžně. Od oné čtyřminutové skladby, která zazní na samotném konci filmu, se Zimmer odrazil k ústřednímu motivu, pro který použil klavír a varhany, a to jak pro ztvárnění vztahu otce a dcery, tak samotných mezihvězdných letů. Vznikla tím jedinečná hudební charakteristika s výraznou a čitelnou strukturou, plná jemných tónů a nezapomenutelných emočních hloubek (Stay, Message from Home). Za varhany usedl Roger Sayer, varhaník z londýnského Temple Church, o další hudební doprovod se postaral šedesátičlenný orchestr a smíšený sbor o stejném počtu členů. Jejich společné úsilí ve své monumentálnosti nejlépe zazní ve skladbě Tick-Tock), která si vyloženě říká o srovnání s mistrem hudební monumentálnosti Vangelisem. Sám Zimmer v jednom rozhovoru z roku 2022 označil Interstellar za svůj nejlepší soundtrack. Souhlasíte?