Po dlouhé nemoci zemřel ve věku 70 let a ačkoli svůj odchod do filmařského důchodu oznámil před dekádou a půl, stále se jednalo o prominentní figuru nejen artové kinematografie. Tarr, narozený roku 1955, chtěl původně studovat filosofii, komunistický režim mu to však znemožnil. Namísto toho se věnoval svému koníčku, tedy natáčení filmů a v druhé polovině 70. let v amatérských podmínkách natočil svůj debut Rodinné ohniště. Dal se na studium filmu a na přelomu dekád vytvořil ještě několik formálně umírněných sociálních dramat tepajících do životních podmínek maďarského socialismu. U televizní adaptace Macbetha roku 1982 pak objevil krásu dlouhých záběrů, které se následně staly jednou z jeho hlavních tvůrčích zbraní.

Vztahové drama Podzimní almanach jimi už nešetřilo, pyšnilo se však i výraznou barevnou paletou a značnou stylizovaností, kterou ale Tarr v polovině 80. let opustil. Poté natočil už jen pět filmů, jež vynikaly právě použitím dlouhých, pečlivě komponovaných kamerových jízd, černobílého obrazu, meditativního tempa, filosofujících i důsledně blábolivých monologů, a hlavně schopností neuhýbat pohledem před pravdou bytí ukrytou v každém momentu.

Na Prokletí (či také Zatracení, 1988) už Tarr spolupracoval se svým později vcelku stabilním týmem – literátem a spoluautorem scénářů (a loňským laureátem Nobelovy ceny za literaturu) Lászlem Krasznahorkaiem, kameramanem Gáborem Medvigym, skladatelem Mihálym Vígem a také svou manželkou, střihačkou a pozdější spolurežisérkou Ágnes Hranitzky. V existenciálním tónu vykreslil tápání nešťastně zamilovaného muže, jehož láska k barové zpěvačce je předurčena k neúspěchu především vinou jeho vlastní neschopnosti vzít život do vlastních rukou.

Vrcholným Tarrovým dílem zůstává Satanské tango (1994), sedm a půl hodin trvající umělecké gesto reagující na hollywoodizaci evropského filmu počátkem 90. let. Příběh o jedné zapadlé a morálně zbídačené vesnici, jejíž obyvatelé se nechají zneužít falešným prorokem, by samozřejmě šel odvyprávět i mnohem rychleji, o to ale nejde – cílem je nechat diváka pocítit útrpnost a frustraci plynoucí z životní vyprázdněnosti, jež je ideálním podhoubím pro charismatické hochštaplery. Snímek tak dodnes funguje nejen jako důsledné vyobrazení marného a bezcílného pachtění každodenností, ale též coby stále aktuální a palčivá společenská kritika.

Poté natočil Werckmeisterovy harmonie (2000), ani ne dvě a půl hodiny dlouhý a díky romanticky čistému protagonistovi možná svůj nejpřístupnější film. Poklidný život městečka zde opět narušuje těžko uchopitelná hrozba, tentokrát v podobě podivného cirkusu, jehož principál dokáže zfanatizovat davy k nepředstavitelným činům. Werckmeisterovy harmonie se (podle mě) navíc pyšní nejpoetičtější úvodní scénou v dějinách filmu.

V roce 2007 po mnoha produkčních problémech Tarr dokončil poněkud experimentálního Muže z Londýna, který našince zaujme hlavně obsazením – v hlavní roli se totiž objevil Miroslav Krobot. Tarr se zde pokusil vcelku banální a již dříve zfilmovaný noirový příběh uzpůsobit svému stylu, z čehož vzešlo výrazně méně opěvované dílo než zmíněná trojice předchozích.

To však neplatí pro poslední filmařův opus, jímž prakticky i symbolicky své dílo završil. Sám říkal, že natáčí jeden a tentýž film pořád dokola a opravdu – svou pesimistickou a snad až bezútěšnou vizi světa v Turínském koni (2011) přetavil do ryze apokalyptického vyprávění o otci s dcerou, kteří bez naděje na lepší zítřky a bez možnosti uniknout svému osudu jen den za dnem na odlehlé farmě ubíjejí zbývající čas. Těmito 155 minutami poetických, znepokojivě truchlivých obrazů se Béla Tarr rozloučil s aktivní filmařinou.

Svůj věhlas a vliv však v dalších letech využil třeba k založení neortodoxní kinematografické školy v Sarajevu, hojně se věnoval výuce a podílel se i na řadě výstav a uměleckých instalací. V uplynulých letech se s ním několikrát mohli setkat i čeští filmoví nadšenci, především díky několikaměsíčnímu mentoringu studentů FAMU na podzim roku 2023.

Během několika diskuzí, jichž jsem se také účastnil, bylo patrné, že Tarr nehodlal své filmy interpretovat ani divákům zážitek z jejich sledování nikterak ulehčovat. S oblibou tvrdil, že všechny příběhy už jsou obsaženy ve Starém zákoně a nic nového nelze vymyslet; a také že jeho tvůrčí styl spočívá v prostém zaznamenávání toho, co se odehrává před kamerou. Je prý třeba porozumět životu, samotné natáčení je pak už jen ryze praktickou činností. Inu, Béla Tarr životu – minimálně jeho některým, hluboce existenciálním rovinám – bezesporu rozuměl a svými filmy dokázal propojit morální úpadek (post)komunistické společnosti s metafyzickým přesahem. I díky nadčasovosti těchto témat se k jeho dílu budou celuloidoví flagelanti vracet napořád. 

RIP, mistře.