Rozhovor s mladým debutujícím režisérem Juliem Ševčíkem, tvůrcem pozoruhodného snímku Restart, měl původně proběhnout systémem dva na jednoho. Kocour a Shushika versus režisér. Jenže chod věcí nakonec Kocoura zavál jinam a tak to nakonec dopadlo tak, že jsme do jedné z pražských kaváren zasedli jen ve dvou, přičemž do výsledné podoby rozhovoru jsou zabudovány i Kocourovy otázky, na které Julius Ševčík ochotně odpověděl. Potykali jsme si, na stole přistál čaj a sklenička Beaujolais a rozhovor záhy začal bobnat a narůstat do tématické šíře. Bylo zřejmé, že Julius Ševčík už měl naši recenzi, jednu z prvních na netu, přečtenou a velmi dobře si z ní pamatoval i některé slovní obraty. Rozhovor záměrně prošel minimální redakční úpravou. Proč ho žehlit? To by vzhledem k neučesanému Restartu nebylo dvakrát fair. Ačkoliv v rozhovoru spoilujeme jen minimálně, ideálním čtenářem rozhovoru je ten, kdo viděl trailer, zašel na film, má své otázky a chce se dozvědět něco navíc…

Když čteš knížku nebo povídku, vidíš to už rozzáběrovaný?
Já cokoliv co nevidím, to přestanu číst. Ano. Když to nevidím, je to proto, že mě to neoslovuje. Jinak všechno vidím filmově. Od šesti let jsem měl na satelitu dvacet kanálů a deset hodin denně jsem koukal na televizi. Takže myslím jenom v obrazech.

Když jsem si o tobě na netu hledal informace, bylo toho překvapivě spoustu. Na svůj věk jsi stačil v letech 97/98 studovat v New Yorku na prestižní NYFA, máš za sebou FAMU, šest filmů školních, jeden celovečerní debut, který jde právě uváděn do kin, točil jsi reklamy. Kdy se v tobě objevila potřeba točit a vyjadřovat se prostřednictvím filmových obrázků?
V jedenácti letech jsem dostal od rodičů videokameru a malej střihovej pultík. Analogovej. Začal jsem si stříhat. Vznikalo to z homevideí. Sestřihával jsem z nich klipy, dával k nim hudbu a pak efekty. V patnácti jsem natočil desetiminutovej film, ve kterým jsem sám hrál. Byla to hrozná hovadina. Ale poslal jsem to do Anglie a dostal jsem na to critical response. Tam je BAFTA Awards pro videosnímky. Dali mi dvě hvězdičky ze tří a to mě nakoplo. Od tý doby jedu…

S tím ses pak hlásil na FAMU?
Ne, hlásil jsem se s jiným filmem a nevzali mě (bylo mi osmnáct). Tak jsem se sbalil a odjel do Ameriky na NYFA, kde se točilo hrozně moc. Tam jsem natočil nějakých šest kraťasů, z nichž dva měly celkem úroveň. Jeden z nich se jmenoval Spirála a byl pak k vidění i v Česku. Zrovna nedávno jsem ho remasteroval a posílal do Pekingu na festival. Vzali mě o rok pozdějc s filmem The Messenger.

Kdo byl tehdy u přijímací komise? Pamatuješ si to ještě?
Ty jo, ani nevím. Díky tomu, že mi rodiče umožnili studovat v Americe, jsem to bral tak, že když mě na FAMU nebudou chtít, tak mě tam nevezmou. Myslím, že předsedou byl tehdy Dušan Klein, ale mě si do svýho ročníku vybral Jiří Svoboda. Učil mě tři roky. Nejprve mě na FAMU nevzali a o rok později se mě Klein poté, co viděl mé americké filmy, zeptal: „Prosím vás, co tady budete dělat? Vždyť vy už to umíte.“ Tak jsem mu řekl, že neumím a že tam chci studovat.

Jak studium na NYFA probíhalo?
Byly to dva kurzy po čtyřech měsících. Není to univerzita. Oni tomu říkají hands on. Je to škola, kterou vystuduje spousta lidí, kteří jsou tam proto, aby nějak zabili čas. Když chceš, tak si z tý školy hodně vezmeš. Oni ti dají kameru a nutí tě točit. Každej tejden se něco točí.

Učí tam někdo zajímavej a známej?
Asi nikdo, kdo by byl známej i v Česku. Ta škola patří jednomu producentovi, kterej dělal Hon na Rudý říjen. Jmenuje Jerry Sherlock a to je z nich asi tak jedinej známej člověk. Víš, škola je to v New Yorku, a tam jsou nakumulovaný nezávislý filmaři, který tady nikdo nezná.

Je tamní přístup jinej než na české škole?
Absolutně opačnej.

V čem konkrétně?
Tahle škola není dlouhodobá. Mají tam dva typy kurzů – základní a pokročilej. Každý je zhruba na dva měsíce a zaměřený výhradně na praxi. Učil jsem se, jak se dělá s kamerou, jak se svítí. Když jsem se nevěnoval režii, byl jsem za kamerou pro jiný lidi, co tam točili. Projdeš si tam všemi stádii výroby filmu a všechno se naučíš. Takže třeba u Spirály jsem režíroval, střihal, dělal kameru. Všechno jsem na tom dělal sám. Je to takovej můj Andalůzskej pes.

Jaké jsou vůbec tvoje filmové chutě?
Posledních pět let na mě má největší vliv asijská kinematografie. Ne japonská. Asie jako Korea a především Hong-Kong. Jak akční blbosti, tak dobrý filmy od Wong-Karwaie, který mám ze všech filmů nejradši. Z jeho filmů mám nejradši Fallen Angels z roku 1997. Z evropskejch režisérů bych toho asi moc nenašel. No a pak samozřejmě američtí režiséři. Tam jednoznačně Michael Mann.

Jak se ti třeba líbil Oldboy nebo Sympathy for Mr. Vengeance?
Myslím, že Oldboy je velmi důležitej film v dějinách kinematografie, protože Oldboy je takový ztělesnění všeho, co Asijci uměj´. Využívá audiovizuální médium v celý svý šíři pro vyprávění příběhu, což podle mě dnes umí jen Asijci. Američani se s tím furt perou a jakoby čekají, až jim přijde nějaká Noční hlídka. A určitě časem budou chtít Park Chan-wooka zatáhnout k sobě. Oldboy je takovej plakátovej příklad toho, jak využít audiovizální médium.

Platí tedy bonmot, že film opravdu žije v Asii a Jižní Americe a ve zbytku světa už je mrtev?
To si nemyslím. Neustále se to přelejvá. Jsou to takový vlny. Vždycky je to tak, že se určitá kultura na deset dvacet let otevře světu, přijme talenty a pak se zase zavře. A když začne usínat, tak se znovu otevře. Myslím, že Amerika je teď v přestupním období a snaží se k sobě natáhnout lidi. Tak jako kdysi, když nasávala britský režiséry, kteří tam ostatně točí do dneška. Ale Asie je místo, kde se teď všechno děje. V Restartu se snažíme spojit „knowledge“, tj. vědění jak na to, s „o čem“. Takže se snažíme tam mít i drsnější scény, být nekompromisní, mít dvojznačnej konec. Což nám na druhou stranu umožňuje ta skutečnost, že to děláme za málo peněz.

Restart je zasazen do Prahy. Je na něm kromě zasazení i něco typicky českýho? Nebo jsi se záměrně snažil, aby to bylo univerzální?
Tak to není! Co je typicky českýho?

Já byl vloni na festivalu východoevropské kinematografie v německém Cottbusu, kde byl tehdy focus na Česko, a tam se všichni západní hosté více méně shodli na tom, že hlavním rysem našeho filmu je usmiřování velkých protikladů…takový ten smích a pláč…dále velká ironie a snaha zabalit všechno do...
…laskavýho obalu.

Jasně, laskavosti.
Já bych řekl, že to není typicky český. Podle mě je to klišé. Stejně tak je klišé, když někdo dělá film ze současnosti a postaví tam holku před Pražský hrad nebo před budovu předsednictva vlády… Kdy jsi na takových místech naposledy stál? Tam nestojíš. Stojíš na Pavláku (pro mimopražské I.P. Pavlova:-). Takovej Pavlák vypadá stejně tady i v Londýně. Akorát tady je míň lidí. Tyhle tzv „typicky český věci“ neexistujou. To je prostě iluze, protože doba už je jinde. Ze svých přátel a kamarádů nenajdu člověka, který by alespoň krátkodobě nestudoval třeba v Německu nebo ve Francii, kde všichni mluví jiným jazykem a všichni mají doma tři sta TV kanálů, od mateřských až po japonské. Česká republika se stává součástí tohohle světa a tak je třeba tyhle klišé vyhazovat. Dnes jsem například v novinách četl, že v Česku neexistuje závislý a nezávislý film. Taky klišé. Když se na české filmy podíváš, tak drtivou většinu z nich produkuje ČT. Teď se k tomu přidala Nova. To je přece velkej producentskej vliv. V Americe má vliv třeba 20th Century Fox, stejně tak ČT vybírá režiséry a herce, kteří zapadnou do klišé, kterýho ona sama je součástí.

Reprodukuju to, co jsem slyšel v Cottbusu...
Oni to tak možná vidí. Dostane se k nim řekněme dvacet pět českých filmů ročně - minimálně dvacet z nich vypadá stejně. V minimálně patnácti z nich hrajou stejný herci, tak u pětadvaceti z nich je koproducentem nebo producentem ČT. Hotovo. To je jediná linie, kterou znají.

Tvůj film je prvním studentským celovečerním filmem FAMU, díky němuž se propojily dvě univerzity. Jak k tomu došlo?
Vzhledem k tomu, co mám rád a baví mě, jsem věděl, že můj film nemůže 100% vzniknout jen v Česku, protože tady na to nenajdu podmínky a lidi, který by to mohli dělat. Vždy by tam byl někdo, kdo to nebude vidět stejnejma očima. Od začátku jsem věděl, že bych chtěl Restart dělat v širší koprodukci. Karla Stojáková, producentka filmu, má podobnou vizi a vidí v koprodukcích budoucnost pro náš region. Řekněme pro Střední Evropu. Koprodukce nám dá křídla, protože se projeví vliv lidí, kteří nejsou místní. Restart točil kameraman, kterej byl v Praze jednou, takže se na ní dívá nezaujatě, bez klišé a v tu chvíli ji vidí takovou, jaká opravdu je. Takže tu bylo moje chtění, Karla a školy, který se do toho taky chtěly zapojit.

Pro mě osobně je Restart svého druhu zjevení. Audiovizuální nářez. Takhle se dnes mezi mladými filmaři na FAMU běžně netočí?Jak je možný, že tihle mladí tvůrci z FAMU jsou v reklamách a klipech jako utržení ze řetězu a při svých celovečerních debutech jsou naprosto klasičtí?
Nerad bych se tu pouštěl do nějakých osobních výpadů, ale FAMU má specifickou atmosféru, která se projevuje už tím, koho berou. Když tam přijde nějakej blázen a řekne předsedovi komise, že nejlepší film, kterej viděl, je Oldboy, o kterým celá ta škola nikdy v životě neslyšela, tak ten předseda vůbec neví, kdo na něj mluví a co říká. Ale když si tam sedne někdo, kdo řekne: „Víte, já mám rád českou Novou vlnu a od tý doby nikdo nic lepšího nevymyslel“, tak oni mají pocit, že je to člověk z jejich rybníku a tak ho tam vezmou. I ten systém cvičení je nastavenej tak, že když to jako student nemáte potřebu prorvat, tak vás to zmatlá dohromady do kuličky. A výsledek je, že nepoznáte, kdo který film režíroval. Podívej se na FAMUfest a nebudeš vědět kterej film je čí. Ta škola není nastavena tak, aby hledala a podporovala osobnosti, který by mohly prorazit zeď

Co na Restart říkali tví učitelé? Zřejmě jsi s nimi film konzultoval v různých stádiích vzniku…
Ne. Já se přiznám, že to ještě neviděli.

Nefunguje to tedy tak, že pedagogům musíš kvůli koprodukci projekt představit, aby věděli, proč koprodukci podpořit?
Tohle není zrovna zajímavá pasáž. Mají od státu určité peníze na absolventský film, který ti daj, pokud je scénář realizovatelnej. To znamená, že vědí, že peníze, který do filmu dávaj, budou použity na film, který opravdu vznikne. A to stačí. Přesně to jsme jim zaručili. Co z toho pak vydupeš, to je tvoje věc.

Pro mě osobně taky bylo zvláštní, že jsem v českých podmínkách neviděl film, kterej by šlo nazvat „ženský“. Scénář napsali muži. Je ti blízký tzv. ženský nebo intuitivní myšlení?
Já nevím, co na to říct. Já to od začátku bral tak, že je to povídka, která mě baví. Prostě jsem ji čet´ a viděl jsem to. To byl základ. Druhá věc: ženský jsou pro vztahový filmy zajímavější, protože jsou daleko impulzivnější, než chlapi. Chlapský filmy jsou třeba Bullitův případ a Francouzská spojka. Tohle je více méně vztahovej film nebo film o lásce, tudíž je ten ženskej pohled na věc daleko víc vzrušující.. Doufám, že ženám se to bude líbit.

U vizuálně ambiciózních projektů typu Restart si vždycky kladu otázku, kdo stojí za výslednou podobou? Je to režisér, kterej to má záběr od záběru v hlavě? Celej ten storyboard… U takhle náročných záběrů, kde je tolik akce… Kdo za tím stojí? Kameraman? Jak probíhá komunikace mezi kameramanem a režisérem? Ty mu řekneš přesně, jak to má vypadat a nebo dělá spoustu věcí na svou pěst?
To bude hrozně dlouhá odpověď. Fakt tě to zajímá?

Fakt mě to zajímá.
Kolem toho vzniká spousta nedorozumění. Zrovna dnes jsem někde v novinách četl, že se film dělá záběrovou metodou (Jaroslav Dušek o DoBlba!). To je nesmysl. Naprosto passé. Mám to říct obecně?

Vztáhni to k Restartu.
Kasimir Lehto je velkej kameraman, kterej vidí a se kterým jsme si od začátku sedli. Ani ne tak lidsky, jako spíš profesně. Součástí záběru je strašná spousta věcí. Začne to třeba ksichtem. Jak se dá zabrat? Z profilu? Zepředu nebo jenom zezadu? I takový lidi tam máme. Další věc je architekt, bez kterýho to nejde, ale úplně nejvýraznější činitel, kterej určuje podobu, je set up - kde to je. Ve scénáři je třeba napsáno, že probíhá dialog. Já si ten scénář vezmu a nechám postavu spadnout pod bar. V tu chvíli jsme na zemi a tudíž můžeš dát kameru na zem a už to začne vypadat jinak. Když se podíváš na další Kasimirův film Game Over, kterej teď ve Finsku vyšel, tak vypadá naprosto jinak. Přestože je to stejnej kameraman. Kameraman nemá jedno vidění věcí, který by neustále opakoval. Vždy je to součástí celku, set upu. To znamená, aby ta scéna/lokace fungovala. Bavíš se s architektem o tom, v jaký barvě má být interiér. My tam máme Roxy. Rudej hell. Tam řeknu kameramanovi: „Hele, hodíme ho na zem a díky tomu to bude vypadat ještě špinavější. Za něj dáme plech, do kterýho když praští hlavou, pak zvukařka přidá velkou ránu“. Kasimir si do toho plechu může odrazit světlo, takže to vypadá líp než když budeš sedět u kamenný zdi, která to světlo žere. Hraje v tom roli spousta prvků. My dva s Kasimirem jsme na tom pracovali šest měsíců. Povídali jsme si o tom, fotili jsme, ukazovali si obrázky z článků. Třeba z Elle, kde je vyfocená nějaká holka. Hledali jsme, co je na tom dobře nebo špatně. Dlouho jsme hledali cestu, jak vytvořit vizuální svět Restartu. Pak do toho vstoupil architekt, kterej měl svou vizi – například rozlité kapky vody. Tohle všechno se pak spojí. Nejprve tu musí být kameraman, kterej má svou vizi a musí cejtit, jak to udělat, protože já už pak do toho při natáčení nezasahuju. Scénář například říká, že hlavní postava jde ve dvacáté minutě z klubu domů. V Restartu je tahle scéna složena ze zrychlenejch a zpomalenejch záběrů. Já mu řeknu: „Tahle scéna pro mě není o tom, že jde z klubu domů. Scéna je o zfetovaný holce, který je zle a doma ji čeká něco špatnýho. Přestože ta scéna trvá jen deset vteřin, má podtext, kterej kameraman musí zpracovat. Navrhne řešení a dáme to dohromady.

Takže celý je to spíš o komunikaci ve stylu „takhle to podtrhuje, co chceme vyjádřit“.
Tak. A hlavně o přípravě. Restart vzniká od roku 2003. Dnes je skoro 2006. Hrozně dlouho jsme hledali, jak to udělat. Dělali jsme tři kola předtáček. V prvním kole, který probíhalo v Praze, jsme se s Kasimirem podívali po městě a dívali se, jaký se nám líbí mosty, ulice, jaký se nám líbí světlo. Světlo je v Restartu dost důležitý. Potom jsme sestříhali takový tříminutový preview, v němž nebyla žádná scéna z filmu. Byly to jen vizuální vjemy, na nichž jsme zjišťovali, jak budou působit, když je dáš za sebe. Například jak vypadá obličej holky, za nějž je nastřižen rychlej průjezd kamery městem. Vytvoří to něco? Byla to taková hra, jak dávat obrazový elementy dohromady. Set-up je hrozně důležitej. Když se podíváš na většinu českejch filmů, tak tam furt někdo někde sedí, aby to měl režisér a štáb jednodušší. Sedí se, sedí. Polodetail, celek. A jdeš. My ne. My stejnej dialog raději uděláme v chůzi nebo v jedoucím autě, aby v tom byla nějaká dynamika.

Všiml jsem si, že naprosto běžně stříháš přes osu.
Tak se to dělá v asijský kinematografii. Navíc nestříhám tak samoúčelně. Česká současnost pro mě nejsou dva lidé spolu v klidu v kavárně a kolem ticho a za nima zeď. Tak dnešní současnost nevypadá. Všechno vede k pohybu a k chaotičnosti. To je pro současnou Prahu určující. K tomu samozřejmě patří, že stříháme přes osu a používáme zrychlený záběry i v dialogovejch scénách. Chaos je pro mě z režijního hlediska určující. Jedinec obklopenej chaosem.

Jakýho vlastně chcete cílovýho diváka?
Nechci, aby to vyznělo špatně. Ať už v dobrým nebo ve špatným, takovej film jako Restart tu ještě nebyl. A proto je těžký vysledovat target diváka. Každopádně jsou to lidé, kteří chápou, že ČT a její výrobky jsou segment, ke kterýmu nepatřej´ a podvědomě jim nemluví z duše. Třeba lidi, kteří poslouchají skupinu Khoiba a nebo si pustí Radio 1. Ale nebudou poslouchat Fajn Radio.

Můžeš říct, že máš nějakej vizuální trademark?
Já těch kraťasů natočil relativně hodně a většina z nich je špatnejch. Řeknu to rovnou. A je to většinou proto, že mě někdo někam tlačil. V rámci cvičení mě třeba zavřeli do ateliéru a řekli, že to musím točit na tři kamery. To jsou věci, se kterými neumím pracovat. Mám-li nějaký trademark, pak je v Restartu a v prvním filmu, kterej jsem si kameroval sám, ve Spirále. A taky v 51kHz, kterej se taky natáčel v Česku.

O kterým filmu z posledních let sis řekl: „Tohle bych chtěl natočit já“?
Oldboy. Taky miluju Memento. To je krásnej film. Kocour ve svý recenzi zmínil slovo klipovitost. Restart je záměrně hodně subjektivní. Všechno je tam z pohledu tý holky. Já se bráním tomu termínu klipovitost. Tak to není. Já nedělám klip zvnějšku. Neříkám: „Pojďme ji takhle nastříhat“. Ale když stříhám nějaký věci á la videoklip – to znamená zpomalovačky, zrychlovačky, prolínačky – tak je to proto, že hrdinka to tak vnímá. Když jede autem, není důležitý, že řídí auto. Tam není jedinej záběr na volant nebo na řadící páku. Kolem ní probíhá změť života, v její hlavě probíhá změť představ a ona si musí udržet dráhu toho, kam jede. Mezitím se stmívá, protože v linii filmu jdeme do temnýho momentu. Ale to není klip. Je to kvůli tomu, že ona to tak vnímá. Baví mě subjektivní filmy. Takovej je i Oldboy. V tom filmu není nic, co by bylo bez hlavního hrdiny. Takovýho Nolana (režiséra Memento, pozn. red.) taky nemůžeš nařknout z laciné efektnosti, když v jedné scéně film přejde do černobílé. Ten chlap si to chce ujasnit – to je zlo, to je dobro. Proto to tam má smysl, proto se mi tyhle filmy líběj´. Čímž samozřejmě nechci srovnávat Memento a Restart (smích).

Která fáze natáčení tě baví nejvíc?
Postprodukce. Mám rád, když se audiovizuální médium využívá v plné šíři. Střih není dávání záběrů dohromady. Jde o výběr. My máme na těch výslednejch 85 minut natočeno 25 hodin materiálu. Důležitou roli hraje zvuk, kterým se dotváří atmosféra. Postavy na sebe řvou, za nima je staveniště, do toho tam něco píská. Tím se to spojuje.

Nebyl pak v těch 25 hodinách materiálu hroznej zmatek?
Ani ne. My věděli, že jich bude tolik. I z těch srágor, co jsem před tím natočil, byla polovina blbá jen proto, že mi nedali materiál. Že mi třeba na desetiminutovej film dali třicet minut materiálu. To nejde! Není v tom hokej. Střih dělal taky Fin a jel scénu po scéně. Já se podílel i na psaní scénáře, takže jsem v něm měl i své detailní poznámky, kterými se on řídil a jen to skládal dohromady. Vzhledem k tomu, že měl podobnou vizi a rozuměl, co po něm chci, tak mi předal první sestřih – kterej jsem já nedělal, jen jsem mu napsal takovou mapu, co která scéna znamená – a už jsme to jen pilovali. A kupodivu v tom žádnej bordel neznikl. Taky to bylo kvůli tomu, že Finové jsou profíci, kteří si při natáčení všechno poznamenávají a potom ví, co s tím.

Snažil sis při stříhání od filmu udržovat distanc a nebo být plně in?
Výhodou bylo, že se to stříhalo ve Finsku. Já tam přijel, měl svý připomínky, pobyl tam týden. Pak jsem jel zpět do Čech, vrátil jsem se za měsíc a už to vypadalo jinak. Mezitím jsem ten film měl naprosto z rukou. Měli jsme pět sestřihů, který se ve Finsku pouštěly lidem, abychom zjistili, co všechno z toho můžeme vzít, aby to ještě fungovalo. A myslím, že jsme vybrali všechno, aby ten emocionální efekt na konci byl kvalitní. Uznávám, že to neosloví každého diváka. Mě taky neosloví devět filmů z deseti.

Kde se vzala touha natočit film o v podstatě drobné patálii? Není forma na daný příběh zbytečně efektní?
(smích) To jsem čekal! Co je to „zbytečně efektní“? Zbytečně efektní je videoklip třeba od Kylie Minogue. Ta písnička je o něčem, co se dá říct jednou větou. Já jsem se snažil předat dojem ze situace – kterékoliv ze 115 scén filmu – tak, jak ho ta postava vnímá. K tomu potřebuju nástroje. Ale tím, že se v našem regionu tak často nepoužívají, jsem v obtížnější situaci. Dneska ti nikdo, Kocoure, neřekne, že je efektní, když ti někdo střihne dva polodetaily, detail a celek. Přestože před osmdesáti lety by to za efektní bylo považováno. Tehdy se točil vlak v jednom záběru. Pak to začali stříhat, pak k tomu Francouzi začali dávat oblaka, a taky je nenařkneš z toho, že by byli jen efektní. Je potřeba používat to, co se film za sto let naučil.

Tady jde spíš o to, že je obava, že budou vznikat prázdné obrázky bez obsahu. Vezmi si takovýho Baye.
A o čem je Bay?

O kinetice…
No právě. Když si pak Bay vezme nějaký téma, jako v tom svým posledním filmu, tak zjistíme, že není co vyprávět. Vem si Mizery 2. To je mlátička! A funguje. Ale Ostrov nefunguje ani u diváků ani u kritiky. Restart není banalita. Banalita to je jen tehdy, když se na to podíváš svrchu. Když se na to jako chlap podíváš z odstupu, je to příběh, kterej tě nezaujme. Ženy, který ten film viděly – a nejsou to moje kamarádky – říkají, že ten film je o něčem, co je zevnitř tý holky. O něčem, o čem jiný filmy nevypráví, protože jsou zahlceny dějem, kterej je odstředivej a neumožňuje miniaturní situaci rozvinout. Já souhlasím, že Restart je o miniaturní situaci. Ale vyplouvají tam na povrch zásadní existenciální otázky, který jsou důležitý. Uznávám, že se někdo s příběhem Restartu míjí, ale nemyslím si, že je o ničem. Je to miniatura, která je rozvedená. Je to něco jako nejlepší film od Joela Schumachera Volný pád. Kdybys chtěl vnějškově popsat jeho děj, tak ti vznikne jedna věta, jak se chlap zbláznil, jde za svojí rodinou a při tom ho všichni serou. Jenže o tom ten film není. Je o dnešní Americe. A Restart je o tom, jak vypadá svět kolem hlavní hrdinky, co pro ní představuje, popisuje současnost a problémy, který může řešit aniž je vysloví. V Restartu není žádná výraznější fabule. Ale tak je to i ve Volném pádu. Vstane, jde, zastřelí ho, konec. Otázkou je, jestli Restart nemá uprostřed nějaký slabiny, protože se tam toho hodně opakuje. Jak ostatně v recenzi píše i Kocour. My jsem zkoušeli nějaký scény vyndat – a nefungoval konec. Bez „přetrpění si“ střední části filmu si neužijete finále. Není možný ukázat výsledek aniž byste ukázali cestu. Závěrečná scéna Oldboye je taky dlouhá. Možná třicet minut. Ale je dlouhá kvůli tomu, že se tam seběhly všechny ty linky. Možná jsme si u toho v kině hryzali nehty nudou a říkali, že to bylo dlouhý, ukecaný a tak, ale pak si tu stejně sedneme a řekneme, že to byl dobrej film. Protože je tam všechno, co tam má být! V Restartu je to stejný, snažili jsme se ukázat všechny detaily, který s tou situací souvisí, abychom to na konci rozvinuli do širší úvahy o tom, jak ta holka žije a jakej je svět kolem ní.

Zobrazení klubové scény je velmi věrné a efektní. Byly pro to inspirací nějaké filmy, například britské, kde je to v módě? Nebo jste se snažili vytvořit svůj vlastní svět?
Zase to slovo efektní. Řeknu to rovnou. To, co možná někdo považuje za efektní, že mi tam pět minut hraje stroboskop – ačkoliv pak musím k filmu dát varování pro epileptiky, že na to nemají chodit – tak to není kvůli tomu, aby to bylo jen efektní. Pro nás to jsou scény, v kterých je naše hrdinka zmatená, zblblá a ztracená. Stroboskop k tomu přispívá a ilustruje to. Takže určitě jsme se snažili vytvořit náš vlastní svět. Například měli na začátku dlouhej trackingovej záběr, kdy projíždíme klubem. Říkal jsem si, že uděláme něco, co dělá Scorsese. Ale pak jsem to rozstříhal, protože pro náš příběh to nebylo vhodný. Prostě to nebylo restartový.

Všiml jsem si, že ve tvým filmu chybí humor. Takový to typický český uchechtávání.
Ty ses nezasmál? Ani jednou?

Možná tak uculoval. Kompozice obrazů ve mně vzbudila určitej pocit lehkosti. Ale nemůžu říct, že bych se smál. Nevím, jestli jsi byl na novinářské projekci v sále a sledoval vibrace. Publikum se zasmálo všeho všudy dvakrát. Čímž nemyslím, že by tím film nějak tratil.
Možná jo. Nemůžete všechno chtít napoprvý. Až budu dělat pátej film, tak se tam nějakej humor dostane. Švejkování, laskavost a ironie… Každej režisér vyrábí film z prostředí, prvkama a pohledem na svět, kterej je jeho. Kolem mě žádný švejkování nefunguje. Já nic takovýho neznám. V tom filmu mám spoustu fórů, u kterejch se směju já a pár mých přátel. Třeba scéna, kdy on říká: „Marie, můžu si od tebe půjčit kečup?“ a ona mu odpovídá: „Vypadni“, tak tohle je pro mě zábavný. To že je většina českýho humoru historicky jiná, je druhá věc. Asi se na tom moc nikdo nezasměje. Já to jinak neumím. Dělám film ze svýho světa. Je to věc, kterou tak cejtím a vidím a ostatní to buď berou se mnou a nebo ne.