Horor je z hudebního hlediska žánrem nevděčným, v povědomí posluchačů spojený s nemelodickými zvuky a disharmonií, kterou nelze odtrhnout od samotné povahy obrazu. Pravdou je, že těmto standardům odpovídá větší část produkce, takže povrchní hodnocení samospádem svádí k negaci či naprostému odmítání.

Jen málokdo dokáže ocenit modernistické postupy, k nimž tento specifický žánr nejednou vybízí. Hudební doprovod k prvním třem dílům slavné vetřelčí ságy je důkazem vnímavého a velmi neortodoxního přístupu. Nyní jíž nehovoříme pouze o legendě hororu, ale o skutečné klasice filmové hudby.

Zrychlený tep

Vetřelec Jerryho Goldsmithe je příkladem toho, jak různorodá a experimentální může sci-fi hudba být. Žánru do té doby vévodily monumentální a velkoryse instrumentované melodie, jejichž autorem byl koneckonců Goldsmith osobně – vzpomeňme Star Trek z téhož roku. Majestát vesmíru a patos je najedou pryč. Vetřelec je velmi přiléhavým ztělesněním hrůzy a napětí. Velikost skladatelova umu zde není měřena jen schopností napsat originální melodie, ale povinností poddat se atmosféře filmu a komponovat i na úkor líbivosti. Přiblížit se emocím a pocitům, které se dají snadno a barvitě popsat slovy, avšak jsou zdánlivě nezhudebnitelné.

Přesně o tom je první Vetřelec – o takřka hmatatelných vjemech, které již nejsou výhradně obrazovou zkušeností, ale v neposlední řadě i prožitkem auditivním. Tomuto předpokladu nahrává fakt, že Goldsmithova hudba zintenzivňuje pocit strachu i v momentech, kdy se monstrum vytrácí z obrazu a zbývá jenom tušení jeho přítomnosti. Hudební stopa se navíc prolíná s ruchy natolik ladně, že tyto dva významotvorné prvky nelze oddělit a ostře vymezit jejich hranice.

Je rovněž pozoruhodné srovnat Vetřelce s jiným žánrově spřízněným soundtrackem Přichází Satan! (1976). Zatímco v kompozici pro satanistický horor se Goldsmith ještě opírá o agresivitu a sborový zpěv (ve všech myslitelných i nemyslitelných polohách), ve Vetřelci naopak rezignuje na prudké a emočně zjitřené výpady. Atmosféra strachu graduje pozvolna, avšak kontury hororu jsou více než čitelné. I když Goldsmithova původní představa byla mnohem kontroverznější a nejednou se vzpínala pojetí obrazu. Autor si představoval spíše „klidný doprovod“ jako kontrapunkt veškerého dění - tenhle přístup však neodpovídal vizi režiséra Ridleyho Scotta a producentů, takže se do výsledného filmu dostala syrovější, ve všech ohledech experimentálnější verze ústředního motivu (více o rozporech v tomto článku Františka Fuky). Nemelodické „údery“ do smyčcových nástrojům, kombinace „modulovaného zvuku“ perkusí s dechovými nástroji okamžitě uvozují přítomnost čehosi neznámého a děsivého zároveň. Ne náhodou doprovází identická melodie i scénu na pusté planetě, kde se nachází obrovská líheň vetřelců.

Klasici spoluvytváří klasiku

Další aspekt, který činí jednotlivé soundtracky zajímavými, je vztah ke klasické hudbě. Původní melodie jsou protkány řadou odkazů ke slavným kompozicím, popřípadě doplněny přímo o skladby autorů vážné hudby (Howard Henson, Georg Friedrich Händel). V Případě Vetřelců se jedná o Symfonii č. 2 „romantická“ od amerického komponisty Howarda Hensona (1896-1981), jejíž fragment podkresluje závěrečné titulky filmu.

James Horner ve Vetřelcích se zase rozhodl citovat (nebo snad vykrádat?) Arama Chačaturjana (1907-1978) a jeho skladbu Gayane Ballet Suite, která zazněla v jiném vědeckofantastickém filmu 2001: Vesmírná odysea. Horner stačil pozměnit tempo (z adagia na andante), specifický zvuk smyčců však ponechal. 

Vetřelci – za zvuku střelby

Režisér James Cameron se odvážil porušit koncept prvního filmu a původní žánr neváhal překlopit směrem k akční podívané, kde se pochopitelně vytrácí některé rysy a podstata originálu. V ohrožení se tentokrát ocitá speciální vojenské komando, takže nikterak nepřekvapí militantní bicí či o poznání dramatičtější a vybičovaná rytmika (Futile Escape). Nechybí však ani temné, atmosférické skladby, které působí mimořádně tísnivým a vtíravě mrazivým dojmem. Bedlivým posluchačům pak dozajista neunikne citace Goldsmithovy kompozice, která (podobně jako ta Hornerova) nemusí být nutně disonantní a vysloveně nepříjemná na poslech. Některé stopy zkrátka zahladit nelze.

Modlitba za mrtvé

Velmi zajímavý a neprávem přehlížený soundtrack zkomponoval ale i Elliot Goldenthal k Vetřelci 3. Ten z filmu vyextrahoval především tragickou rovinu vyprávění a vrcholem jeho snažení se staly dvě latinsky zpívané skladby (Agnus Dei, Lento). Vůbec poprvé se tak v hudbě objevuje lidský hlas, jakožto významný element, jehož prostřednictvím se divák, resp. posluchač přibližuje k hrdinům. Do té doby hudba plnila spíše rovinu ilustrativní, méně pak reflektovala vývoj postav a jejich citovou drobnokresbu. Vetřelec 3 tematizuje toliko i tragiku Ripleyové a její způsob existence v Bohem opuštěném konci vesmíru.

Goldenthal proto syntetizoval kakofonické hudební party, zastupující čistě hororové pasáže, s emotivní a neobyčejně melancholickou povahou díla. Gregoriánský zpěv je nadlouho nejpoetičtějším a zároveň i nejtemnějším příspěvkem k sérii, disharmonické skladby (Candles In The Wind, The First Attack) pro změnu tím nejagresivnějším, co lze v kontextu všech tří soundtracků slyšet. Napomáhá tomu nejen proměnlivá dynamika, ale hlavně příkré hudební kontrasty. Na úspěch Vetřelce navázal Elliot Goldenthal v hororu Interview s upírem (1994), kde ještě důsledněji rozvinul tyto prověřené mechanismy (zpěv v latině, náhlé kakofonické výpady, přepjatý romantismus, atd.).

Závěrečná skladba, nazvaná zcela prozaicky Adagio, doprovází poslední okamžiky života Ripleyové a její oběť v útrobách žhnoucí oceli. Pochmurně laděná melodie není pouhou kulisou, nýbrž žalozpěvem a „povzdechem“ nad nešťastným koncem. Mnou volené pojmenování může znít poněkud expresivně, ale zdá se natolik přiléhavé. Neobyčejně působivé zakončení jedné filmové etapy.

Monstrum s kyselinou namísto krve je pro diváky čímsi fascinujícím, až zvráceně přitažlivým. Nejinak se to má s hudbou, která dokáže vyděsit, vyvolat mrazení po těle, ale i „šokovat“ svou delikátností a nápěvem tragiky.  

Škoda, že k těmto legendárním kompozicím se soundtrack k Prometheovi nepřiblížil - Marc Streitenfeld na něm zůstal ve stínu klasiků, viz tento podrobný článek.